Doğayı görüp anlamlandırmaya çalışma isteğinin, bir süre sonra insanlar için ilgi odağı olmaktan çıkan bir şey olduğu görülmektedir. Belki de bunun nedeni doğada olup bitenlerin bir döngü halinde kendini tekrarlamasıdır. Günler, mevsimler belirli aralıklarla aynı şekilde ortaya çıkar. Bunun vazgeçilmez sonucu insan merkezli bir dünya algısı mıdır? Jean-Louis Baudry, optik aygıtın gelişim sürecini geomerkezci bir görmenin insan merkezli görme biçimine dönüşmesiyle açıklar. Dolayısı ile kameranın yansıttığı görüntüler de insan odaklıdır. Başka bir deyişle kamera, kaydettiği görüntüleri, o görüntüleri izleyen öznenin bakış açısına göre şekillendirir. Sinematografi bu ilişki içerisinde bir anlam yaratır. Bu durum ise, anlamın kamera aygıtı üzerinden bir kişinin bakış açısı ile yaratılmasına neden olur. Dolayısı ile sinematografik herhangi bir anlatım, özne ile temsil ilişkisi içine girdiğinden ötürü ideolojiktir.

Ana akım, sinema ya da Hollywood sineması, ideolojik olarak da estetik olarak da standartlaştırdığı çekim açılarındaki, kurgusundaki ve senaryosundaki biçimsel özellikleriyle alışılagelmiş bir kamera-izleyici ilişkisi yaratmıştır. Bu uylaşımların dışında bir hikaye anlatımına sahip filmleri karşıt sinema olarak tanımlamamız mümkündür. “Elephant” filmi de karşımıza bu bağlamda bir karşıt sinema örneği olarak çıkmaktadır. Kraucer’in tanımladığı bir filmin temel özellikleri ve teknik özellikleri, Gus Van Sant tarafından ana akım sinema dışında bir gerçeklik oluşturma doğrultusunda kullanılmaktadır. Filmdeki çekim ölçekleri ve planların uzunluğu, kurgunun ise bu uzun planlar içerisine girmeden sekanslar arasındaki devamlılık hakkında seyirciye ipucu verir şekilde yapılması, karşımıza ana akım uylaşımlarla sabitleniş anlam oluşturma pratiklerinden oldukça uzakta bir anlatım biçimi ve estetik çıkarmaktadır. Diğer taraftan, bu beklentiyi bozacak şekilde kurgulanmış ses ve müzik de “Elephant” filminin seyirciyle nasıl bir ilişki kurduğunun göstergesidir.

Gus Van Sant’ın, 1999 yılında Columbine Lisesi’nde gerçekten yaşanan bir katliamı filme uyarlaması, gerçeklik ve ekranın optik gerçekliği arasında bir bağ oluşmasını sağlamaktadır. Ancak bu bağ içerisinde, sinematografi ile izleyicinin edindiği konumun üzerinde durmak filmin yarattığı gerçekliği anlamlandırmada etkili olacaktır. Film için oluşturulan kurgusal bir mekan, lise, içerisinde kamera hareketi ile kendini ekran karşısına bir takipçi olarak konumlayan izleyici ve “beni takip et kamera” diyen oyuncuların yarattığı gerçekliktir.

Elephant filminin başlangıç sekansı, gökyüzüne dönük bir kameranın görüntüsüyle verilir. Daha sonradan Amerikan futbolu oynadığını anladığımız öğrencilerin seslerini duyarız ve bu sırada gördüğümüz yalnızca bir elektrik direğidir. Ardından yine aynı kadraj ile bir arabanın üzerinden ağaçların teker teker geçtiğini görürüz. Bu planın arkasından üst bir geniş açıyla arabanın arkasından arabayı takip etmeye başlarız. Filmdeki ilk takip seyircinin sağa sola savrularak giden bir arabayı takip ettiği bu sekanstır. Ve aslında ekranda takip edilen nesnenin hareketlerini bir sonuca vardıran tek sekans budur. Sonunda arabadan inen John, sarhoş babasının kullandığı arabayı devralır. Arabanın neden sağa sola çarparak gittiği, ayyaş bir sürücü olan John’un babası ile anlam kazanmış olur. Buradaki kamera ve seyirci ilişkisi sonucunda kazanılan anlamın ise filmin hemen hemen hiçbir sahnesinde karşımıza bir daha çıkmamaktadır.

Gus Van Sant’ın kamera hareketiyle konumlandırdığı seyirci, filmin anlatım diline baştaki araba sahnesinin ardından gelen Elias’ın bulunduğu sahnede giderek sabitlenmektedir. Yine benzer bir takip hareketi ile uzun planda çekilen sahnede, Elias parkta yürüyen iki genç çiftin fotoğrafını çekmek için onlardan izin ister. Tüm konuşulanlara ve Elias’ın fotoğraf çekmesine geniş açıdan tanıklık eden seyirci, sahnenin sonunda işini bitirip uzaklaşan Elias’ın arkasından bakarak parkta tek başına kalır. Kameranın doğrudan seyirciyle kurduğu bir özdeşlik söz konusudur. Buna benzer bir izleme, tanık olma, öğrencilerin Amerikan futbolu oynadığını gördüğümüz sahnede de vardır. Kamera sabittir ve geniş açıdadır. Önünden geçen öğrenciler vardır. Hareket kamerada değil, oyunculardadır. Bu şekilde uzun bir süre duran kameranın karşısına sonunda bir öğrenci gelir ve seyirci kamerayla beraber Nathan’ın hemen arkasından onu takip etmeye başlar. Bu kamera hareketi, film boyunca birçok karakterle birlikte yapılmaktadır. Seçilen açı ve kameranın karakterin arkasına konumlandırılması, sinematografik olarak film dilinde, ana akım sinemada ya da karşıt sinemada, herhangi bir doğrudan uylaşım içerisinde olmasa da, bilgisayar oyunu terminolojisinde FPS tanımıyla kullanılmaktadır. Bilgisayar oyuncusunun FPS türündeki oyunlardan beklentisi ise, eli silahlı bir adam olarak etrafta gezinerek vurulması gereken kişileri vurmak olmaktadır.

Elephant filmi, seyirciyi bir FPS oyuncusu konumunda tutarak hem olanlara tanıklık etmesini sağlamakta, hem şiddet içerikli bir bilgisayar oyununun öznesi yapmaktadır. Aynı zamanda Sant’ın, bu şekilde sürekli kullanabileceği bir alan derinliği de yarattığı görülmektedir. Net alanın kimi zaman dar, kimi zaman geniş olmasının kameranın arkasından takip ettiği tek bir kişi olmasıyla önemsizleştirilmiş olduğunu söyleyebiliriz. Seyircinin netliği kameranın teknik olarak sağladığı alan derinliğinden bağımsız olarak takip ettiği tek kişidedir.

Bu durum Orson Welles’in Yurttaş Kane’sindeki gibi bir alan derinliği kullanımıyla kimi noktalarda benzeşir. Çekimlerin uzun planda yapılabilmesi olanağının her iki filmde de alan derinliğiyle sağlandığını söyleyebiliriz. Ancak Welles’in olayı anlatırken alan derinliğine baş vurma nedeniyle Sant’ınki farklılık göstermektedir. Uzun planlar sayesinde ekonomik ve doğrudan bir anlatımın olduğundan ya da oyunun, oyuncu tarafından kesintisiz verilerek yakalanan gerçekçi atmosferin varlığından bahsetmemiz mümkün. Ancak bunun yanında, özellikle Sant’ın yakalamak istediği sinemasal bir kamera seyirci ilişkisi olduğu da ortadadır.

Andre Bazin; iyi kullanılmış alan derinliğini, yalnızca daha ekonomik, daha basit ve hem de olayın değerlendirilmesinde daha anlaşılır bir biçim olmadığını söyleyerek sinemasal dilin yapıları sayesinde, görüntüyle izleyicinin entelektüel ilişkisini etkilediğini ve dolayısı ile gösterinin anlamını değiştirdiğini söylüyor.

Bazin’in, alan derinliğinin seyirciyle ilişkisi hakkında dediklerini Elephant için de söyleyebiliriz. Olayın değerlendirilmesindeki anlaşılır kısmı karakterleri birbirinden net bir çekim ile ayırmasıdır. Seyircinin arkasından takip ettiği kahraman dışında, alan derinliğinde görünen herkes başkasıdır, kalabalıktır, gürültüdür. Ancak daha sonrasında bu takip işlemi, sırasıyla kalabalık içindeki kişilerden tek tek bazılarına odaklanarak da yapılır. Böylelikle seyirci, her bir karakterin bütün zaman dilimi içerisindeki konumunu, yakın plana ihtiyaç duymadan, bir bütünün parçalarını birleştirircesine görmeye başlar. Elephant izleyicisinin filmle olan, Bazin’in bahsettiği türden entelektüel ilişkisini bu şekilde tanımlayabiliriz.

Seyirci ile kamera ilişkisi kamera hareketi yanında kurgu ile de verilmektedir. Arkasından takip ettiğimiz her bir karakterin birbirlerinin yanından hangi zamanda geçtiğini fark etmeye başlarız. Fotoğrafçı Elias koridorda karşılaştığı John ile selamlaşır ve fotoğrafını çeker. Bu sırada Elias’ı takip eden izleyici, filmin ilerleyen zamanlarında Michele’i takip ederken de Elias ve John’un konuştuğunu görür. Konuşmalar aynıdır, fotoğraf çekimi aynıdır. Değişen şey, seyircinin Michele’in bakış açısına tanık olması durumudur. Daha önce Elias ve John’un yanından koşarak geçen bir kız seyircinin gözünde kimlik kazanmıştır. Ya da başka bir sahnede, John okulun bahçesinde kendisine doğru yürüyen Alex ve Eric’i gördüğünde onlara ne yaptıklarını sorar. Eric ona oradan hızla uzaklaşmasını, kötü şeyler olacağını söyler. Bu ana, filmin ilerleyen zamanlarında yemekhanedeki kızların bakış açısından geri döneriz. Bu sırada gösterilen, John ve Eric arasında olacak konuşmanın yemekhanenin camından görünen zamansal belirtisidir. John’un Eric’le yapacağı konuşmadan önce sevdiği köpek çekimi yemekhanenin içinden tekrar yapılmıştır. Böylece John’un köpeği sevdikten sonra Eric ve Alex ile karşılaştığını daha önceki sahnelerde John’u takip ederek bilen seyircinin kafasında zamansal bir eşleşme sağlanmış olur. Yemekhanede konuşan kızların, bu eylemlerini ne zaman yapıyor oldukları böyle bir kurgu içinde tanımlanmış olmaktadır. Birazdan Eric ve Alex katliama başlayacaklardır. Film süresince gösterilen bu eşzamanlı kurgu, Eric ve Alex’in okulda insanlara ateş açtığı zamanda kimin nerede olduğunun, ne yaptığının altını çizmektedir. O zamana kadar kamera hareketi ve konumuyla, karakterleri tek tek arkasından takip eden seyirci, Eric ve Alex okul kapısından ellerinde silahlarla içeri girdiğinde kimin nerede olduğunu biliyor durumdadır.

Diğer taraftan, Sant’ın kurgusunun yalnızca görüntüyle sınırlı olmadığını görmekteyiz. Ses kurgusunun da seyirci üzerinde anlam oluşturan bir nitelikte olduğunu söyleyebiliriz. Özellikle bir önceki bölümde bahsedilen alan derinliği kullanımının yanında, ses kurgusu ile de bir alan derinliğinin yaratılması söz konusudur. Seyircinin, kalabalık koridorda takip ettiği karakterin duyduğu sesler değişik şiddetlerde birbirlerinden ayrılabilmektedir. Kalabalığın içinden sıyrılan bir ses, takip edilen karaktere selam verebilmekte ve aynı şekilde uzaklaştıkça tekrar kalabalıktaki uğultuya karışabilmektedir. Bu şekildeki bir ses kurgusuyla Sant, karşımıza alan derinliği içerisinde değişen bir ses netliği sunmaktadır. Bu nitelikteki bir ses kurgusunun bir başka örneğiyle Alex’in yemekhanede planı hakkında kendisine notlar aldığı sahnede karşılaşmaktayız. Alex, katliamı planlamak için notlar almaktadır. Bu sırada arkadan gelen yemekhanenin hafif uğultusu duyulur. Alex, yemekhane hakkında yazacaklarını bitirdiği sırada dikkati yemekhaneye geri döner. Bu sırada seyircinin duyduğu gürültü de artar. Görüntüde Alex’in netliğinde hiçbir değişiklik olmamıştır, ancak seslerin alan derinliği artmış gibidir. Sant’ın kurguda kullandığı bu işlevsellik, “Kurgu film sanatının temelidir.” diyen Pudovkin’in bahsettiği önemde Elephant filminin omurgasını oluşturur. Ancak bir başka sinema örneği olarak ele alacak olursak, ana akım kullanım biçiminin dışında olduğunu görürüz.

Tür olarak ve senaryosunu bir okul etrafında oluşturması bakımından Wes Craven’in “Çığlık 1” filmine bakıldığında kurgunun oldukça farklı yapıda olduğunu görmekteyiz. Buradaki farkı, fikir olarak oldukça benzer olan ve iki filmde de olan katilin tuvaletteki kıza saldırması sekansı üzerinden ele alabiliriz. Çığlık filminde maskeli katilden kaçan Sydney kendini güvende hissettiği okulundadır. Tuvalette ellerini yıkayacakken isminin fısıldandığını işitir. Bu sırada kamera Sydney’e doğru hareket eder. Sydney eğilerek kabinlerin aralığından içerde biri olup olmadığına bakar. Bu sırada bakış yönünde çekim yapan bir kameradan Sydney’in kafa hareketini ve baktığı yerleri görürüz. Kabinlerin hepsi boştur. Ancak kamera, daha sonra bir kabinin arasından görünen iki ayağı yakın planda gösterir. Katil oradadır ve henüz üzerine çıktığı klozet kapağından aşağı inerek saldırmaya hazırlanmaktadır. Sydney son anda kapılardan birinin açıldığını fark eder ve hızla maskeli katilin altından kayarak çıkış kapısına yönelir ve kendisini dışarı atar. Bu sırada bir katili bir Sydney’i kameranın geniş açıda tanımladığı aksa uygun olarak görürüz.
Benzer sahne, Elephant filminde ise çok daha farklı çekim açıları ve kurguyla gösterilir.

Film boyunca kamera takipleriyle hangi karakterin hangi zamanda nerede olduğunu anladığımız, bir bütüne yayılan eşzamanlı kurgu sayesinde, tuvaletteki kızların katil Alex ya da Eric ile karşılaşmak üzere olduklarını biliriz. Sant, bunu anlatmak için, Craven’in yaptığı türden bir sahne kurgusuna baş vurmaz. Tüm sekanslar uzun çekim ve tek açıdan olmasına rağmen seyircide katilin ve kurbanın nerede olduğu algısı yaratılmıştır. Kızların zaten Alex tarafından öldürüleceğini bilen seyirci vurulma anını izleme gereğinde bile değildir. Diğer yandan bu iki sahnenin kurgu tekniği nedeni ile oluşan başka bir farkının, seyirci üzerinde bir katarsis gerçekleştirmeyi tercih edip etmemeleri olduğunu söyleyebiliriz. Çığlık’ta katilden kurtulan Sydney, seyircide bir duygu uyandırırken, Alex tarafından vurulan üç kız seyirci üzerinde herhangi bir çözülme yaratmamaktadır.

Elephant, inceleme kapsamında kamera kullanımı ve kurgusuyla karşımıza gerçek bir olayın uyarlaması olarak çıkmaktadır. Uyarlama içerisinde yaratılan gerçeklik ise kurgu ve mizansenin birlikte kullanımı ile seyirciye sunulmuştur. Bu noktada seyircinin aslında sinematografik bir katliam izlediğini söyleyebiliriz. Ancak film, sinematografinin Sant tarafından kullanılan biçimi ile estetize edilmiş bir şiddetten oldukça uzaktadır. Diğer taraftan, ana akım sinema içerisindeki dönüm noktası, climax gibi öğeleri de çekimiyle ve kurgusuyla reddeder nitelikte olan Elephant, bu anlamda bir karşıt sinema örneğidir.

Karakterlerin arkasından takip eden bir kameranın yerinde olan seyirci, bu ilişkiyi FPS (First Person Shooter) oyuncu kişisi olarak yaşar iken, kendisini hem katil Alex ve Eric yerine, hem bu şekilde takip ettiği tüm kurbanlar yerine koyabilir konumdadır. Dolayısı ile 1999 yılında Columbine Lisesi’nde yaşanan bu olayın gerçekliğine herkesin açısından tanıklık eder durumdadır. Sonunda ise seyircinin şeffaf bir perde arkasından deneyimlediği, amaçsız bir katliamın geçmişte yaşanmış olduğu gerçeğidir.