Ranciére, polis ve politikacılar üzerine yazarken polisin imlediği şeyden farklı; neyi konuşup konuşmayacağımızı ya da neyi yapıp yapamayacağımızı belirleyen bir otorite olduğunu belirtir. Politika ise tam da polisi sarsan alandır. Politika, polis tarafından istismar edilmiş bir anlayış ve kavrama formu olduğundan burada insanlar kendi eylemlerinde karar kılmakta ve bu karar için de uygun bir mecra politika tarafından oluşturulmaktadır. Politika gücünü fikir birliğinden değil, uyuşmazlıktan alır. Tepkinin de yeri fikir uyuşmazlığına bağlı kalarak politikanın içindedir ve bu sebeple her türlü apolitik tavır da kesinlikle bir politik eylemdir.

Ranciére film hakkında konuşurken film teorisinin yapıcı olduğu tarafı seçmez çünkü ona göre filmin kendisi zaten bir inşadır. Bunu iki aşamaya indirger: (1) Anlatı sırasının yönetimi ve (2) Estetik süspansın yönetimi… Filmler içinde bulunduğumuz çağ ile uyumlu bir şekilde yol aldığından, konuşulması ve tartışılması gereken şeylerdir. Yine de Lanzmann’ın kurduğu travmanın (Auschwitz) bir kurgu olduğunu; içinde travmaya ait genel ve homojen bir figür barındırmadığını savunur. (Shoah, 1985) Ona göre yönetmenin travmaya ne derece yaklaştığı pek de önemli değildir çünkü metin her daim parçalanmış, bütünden kopuk ve eklemlenmiştir.

Bana göre, bu kopuş ve eklemleniş sadece filme değil edebiyata da yansıyan; belleğin travmayla ilişkisine değinen yeni bir ritm oluşturmada da etkin olup, hareketli görüntünün ilk evreleriyle de ilişkilendirilebilen bir anlatıma engel olmaz. Mesela Muybridge’in at üzerinden hareketli imgeye dair yaptığı deneyler, akışkanlığın bölünmüşlüğüyle birlikte Sebald’in romanı Austerlitz’de tam da bir ritm olarak ifade bulur. Belleğin akışkanlığı ve ritmini Sebald “…dedi Austerlitz” diye yazarak; daha doğrusu bölerek, akışı parçalarla, tam da belleğin getirisi olan kopuşkanlıkla betimler. Austerlitz biçimsel olarak kopuk ve bölünmüş belleğin bir ritmidir.

Belleğin ritmsel olarak parçalara bölünmesi ile Sebald’ın bu akışkanlığa sürekli olarak bir sabit imge katma girişimi, hareketin olmadığı anlamına gelmez. Aksine bölünmüş ve parçacıklar halindeki bellek, Sebald’in kesintisiz aktarışıyla bir hareket ve Bergson’un geçmiş, şimdiki zaman ve gelecek üzerinden açıkladığı belleği için bir motif oluşturur. Anlatı sırasının yönetimi belleğin travmayla ilişkisinde Lanzmann örneğinde olduğu üzere kırılmış yahut eklemlenmiştir ama bu travmaya ve kolektif belleğe dair film dilinde bir mit ve sihir yarattığı gerçeğini göz ardı etmemektedir.

Anlatı sırasındaki ve metnin figürlerindeki kopukluk ritm ile perçinlenerek Ranciére için her daim bir kurgu olarak ele alınacaktır. Yine de kurgunun travmaya dair bir mit ve sihir yaratamayacağı anlamına gelmemektedir. Sinemanın ontolojisiyle de alakalı olan bu tartışma ta Cavell’e kadar uzandığında Cavell bunu sihir olarak okuyacaktır.

Cavell’e göre filmler dünyayı asıl anlamıyla değil, büyülü bir şekilde yeniden üretirler. Bize dünyayı olduğu gibi sunmak yerine, görünmeyeni görmemize izin verirler. Shoah’da olduğu üzere genel ve homojen bir figürün barınmadığı travmanın temsili izleyicide Auschwitz travmasının hakkaniyeti üzerinde ciddi bir etki yarat/a/mayabilir; hatta sabit ve homojen bir figürün olmayışı, içeriği zamanla değişebilecek bir ikonografi yaratmaktan da uzak olabilir. Ama yine de filmler birbirine benzeyen değil, benzerlerinden oldukça ayrışan bireysel anlatımlar yaratmaktadır. Film türlerinin doğuşu ve gelişimi de bu sayede gerçekleşebilmiştir. Dolayısıyla Ranciére’i onaylayan bir biçimde filmin ve anlatımının kendi başlarına bir inşa olduğu açıkça ortaya çıkmaktadır ve bu inşa hareketli görüntünün ta en başından günümüze gelene kadar zamana uyumlu olduğunu, benzerlerinden ayrışan öznel anlatımlar yaratabildiğini göstermektedir.