Geçmişten günümüze filmlerin incelenmesinde Marksist kurama dayanan yaklaşımların etkisi yadsınamaz. Marksist teorinin bir sanat yapıtı özelinde irdelediklerini incelemek, o sanat yapıtının tarihsel bağlamıyla kurduğu ilişkiyi çözümlemekle mümkündür. Bu noktada Marksist eleştiri, sanatı egemen ve bu tarza bağlı şekillenen ilişkilerin koşullandırdığı bir üst yapı unsuru olarak görür. Ancak, sanatı diğer birçok alandan ayıran asıl özelliği, sanatın egemen ideolojinin her türlü yönlendirmesine karşın bağımsız ve özerk kalması, zihinlerde kuşku uyandırabilmesi ve bu noktada kitlelerin özgürleşmesine yardım edebilmesidir. Bu bağlamda, her sanat yapıtının biraz da politik olduğunu söylemek yanlış olmaz. Yapıtla beraber bireylerin zihninde oluşturulan kuşku anları, öncelikle kişileri var olanı sorgulamaya, sonrasında ise onları farklı çabalarda bulunmaya itebilir.

Umut filmi; atının, araba çarpması sonucu ölmesiyle, geçimini bu ata bağlamış olan Cabbar’ın ve ailesinin hikayesini anlatır. Ancak film, kullandığı evrensel kodlar ve yarattığı küçük bir evrenle Türkiye’nin mevcut durumunu gösterir iken, bu durumun emekçi sınıfın üyelerini ne ölçüde etkilediğini, şehirleşmenin üretim ilişkileri ve bu ilişkilerin sonuçlarını ne ölçüde etkilediğini bizlere anlatır. 1970 yılında çekilmiş olan bu filmi, tarihsel özgünlüğü içerisinde yorumlamak için, dönem Türkiyesi’nin kendini yeniden üretirken seçtiği yolun işçi sınıfı üzerindeki etkisini göz ardı etmemek gerekir. Uzun zamandır uygulanan iktisadi politikalar özel kesimin önünü açar iken, ülke genelinde merkeze doğru yöneliş kendisini fazlaca göstermeye başlamıştır.

Cabbar, kendi topraklarını bırakıp şehre gelen, şehir hayatının ve sürmekte olan küreselleşmenin etkisini fazlaca yaşayan kişidir. Ailesinin karnını artık ırgatlık yaparak değil, at sürerek, taşımacılık yaparak doyurmaya çalışmaktadır. Filmin açılış sahnesinde gördüğümüz binalar, yolları sulayan belediye aracı gibi enstantaneler bu anlamda filmin anlattıklarına seyirciyi hazırlar konumdadır. Cabbar arabasında uyuklamaktadır. Trenin gelmesi ile uyanır ve yolcu arar. Arabası kötü olduğu için kimse arabasına binmek istemez. Sonrasında yaptığı ilk şey büfedeki gazeteden oynadığı bilete ikramiye çıkıp çıkmadığını öğrenmek olur. İşte filmin başında gördüğümüz bu sekans, Yılmaz Güney’in umut kavramını nasıl kendi dönemi ve bu dönemin getirdikleriyle yorumladığını gösterir. Cabbar filmin başında fakirdir. Artık, seyirci film boyunca var olan işleyişin bu kötü duruma zemin hazırladığına tanık olacaktır. Filmin devamında zamanın koşullandırdığı bir mekanın panoraması çıkar karşımıza. Cabbar eve gelir, izbe, çürümüş evde Cabbar’ın annesi ve çocukların bir kısmı uyumakta, karısı ise kucağında çocukla dalgın uzaklara bakmaktadır. Kadın saymaya başlar:

“- Atçı geldi, bulamamışlar seni! Üç güne kadar ödemez ise parayı gelip atı alırım dedi. Bakkal da para istedi. Osman Emmi geldi pamuğa ırgat topluyorlar, gidecek misiniz dedi. Cemile’nin yarın mektebi var. Kızın giyecek ayakkabısı yok.

– Bütün kazandığım para bu!  Sekiz lira yetmiş beş kuruş.”

Filmin başındaki bu konuşma, sözünü ettiğimiz üretim ilişkilerinin ve üretim biçimlerinin, yaşamını yeniden üretirken mevcut dönemin boyunduruğuna bağlı kalan işçinin ve ailesinin dramını özetlemektedir. Yönetmenin otobiyografisinden doğan bu film, Güney’in oluşturduğu karakterler ve bu karakterlerin birbiriyle kurduğu ilişkiler çerçevesinde bir öykü temeline oturmuştur. Hasan, Hoca efendi, Cabbar’ın karısı, çocuklar, alacaklılar, polis ve atını öldüren sürücü dahil herkes filmin öyküleşmesinde önemli rol oynamıştır. Hatta Cabbar’ın atı öldükten sonra yardım istediği eski ağası bile Cabbar’la aralarında geçen diyalogla filmin anlatısını desteklemiştir:

“- Atım öldü Tahir ağam sana geldim. Beş yüz liralık bir at alsam şimdilik işimi görür.

– Bana ne lan atın öldüyse! Ben mi sana şehre git dedim? Şehirde adamın atı da ölür her şeyi de! Git şehir senin karnını doyursun! ”

Filmin başından itibaren Cabbar’ın hayatından kesitler görürüz. Alacaklılar ensesinde, atları güçsüz, arabası köhnemiştir. Büyük kızı okumaya çalışmakta, ancak derslerini geçememekte; küçük çocukları ise annelerine zorluk çıkartmaktadır. Cabbar’ın ise tek umudu borçlarını ödeyebilmektir. Hasan’ın filme dahil olmasıyla beraber hikaye kendisini yeniden inşa etmeye başlar. Arkadaşlarına, şarap içtiği bir mekanda tanıdığı bir hocadan ve bulacağını düşündüğü defineden söz eder. Kendisine gülen insanlardan biri soygunculuk yapabileceğini söyler. Bunun üzerine Hasan, bu teklifi kesin bir dille reddeder. Ancak filmin devamında oluşan atmosfer ve yaşananlar Hasan’ı, Cabbar’a zengin mahallesinde soygun yapmayı teklif etmeye iter. Seyirci böylece karakterlerin değişimi ile beraber mevcut yapının getirdiklerini daha yakından hissetmektedir.

Sözünü ettiğimiz toplumsal değişimin geciken manifestosunu da yine Hasan’dan işitiriz seyirci olarak. Yolda karşılaştığı Cabbar’ın arabasına atlar ve konuşmaya başlar:

“Paran olunca her bir iş iyi olur. Paran olunca kebap yen, paran olunca tatlı yen, şarap içen, iyi yataklarda yatarsın. Parası olunca adam kuvvetli olur. Parası olunca adamın evi, avradı olur, evinde tenceresi kaynar, çocukları olur. Paran olmadı mı iyi değil, dünyada senden kötüsü yoktur! Senden pisi yoktur! Her yerden kovarlar seni! Fakirin yüzü soğuktur. Niye soğuktur Cabbar gardaş? Parası yoktur da ondan! Mesela kış gününde, günün en soğuk vaktinde, cebinde paran olsa üşümezsin, hamamdaymış gibi terlersin. Amma velakin para olmadı mı yaz gününde üşürsün. Neden? Çünkü para adamı sıcak tutar.”

Özelde Umut filmini, genelde ise sanat yapıtını Marksist kuram çerçevesinde incelediğimizde; eserin tarihselliğinin, bu tarihselliğin film içerisindeki yerinin, egemen ideoloji ve bu ideolojinin yansımalarının uygun bir biçimde irdelenmesinin önemli bir koşulu, sanat yapıtının gerçekliği yansıtma gücü ve gerçekliği nasıl yorumladığını incelemektir. Althusser, sanatın ayırıcı niteliğinin, gerçekliği andıran bir şeyi görmemizi sağlaması olduğunu söyler. Umut filminin de benzeri örneklerinden temelde ayıran niteliklerinden biri, sözünü ettiğimiz gerçekliği içtenlikli bir biçimde gün yüzüne çıkarmasıdır. Güney’e göre, her gün gezindiğimiz sokaklarda, içinden hızla geçtiğimiz caddelerde durup gerçekliğe bakmak, onu kavramak ve yansıtmak gereklidir. Çok iyi bildiği bir çerçeveyi verirken bile abartmalara, kandırmalara başvurmaz, Güney. Umut’un dili yaşamanın dili, gerçekliğin dilidir. Bu bağlamda filmi yönetmen özelinde yorumlar isek, gerçekliği somutlarken şematize ettiği sonucuna varamayız. Çünkü Umut, bir sanatçı kişiliğinin gerçekliğe bakmasının ürünüdür. Film, önceki Türk filmlerinde kullanılan şablonları kırmıştır. Cabbar’ın define aramaya çıkar iken karısına veda etmesi, bu vedanın doğal bir sevişme sahnesi ile gerçekleşmesi alışılmış yatak sahneleri kalıbını yıkmıştır. Bu noktada varacağımız sonuç; yönetmenin, çağın gerçekliğini yorumlarken kullandığı ideolojik tavrın, filmin anlatısı ve etkisi açısından önemli olduğudur. Seçilen ve şekillenen bu tavır yaratılan gerçekliğin, çağın yanılgılarından kurtulmasına yardım edecektir.

Cabbar’ın kendi yaşamını sürekli yeniden üretmeye çalıştığı, Hasan’ın hiçbir zaman keyfinden ödün vermeden bir çıkış yolu aradığı, hatta sürekli içtiği şaraplar ile birlikte yaşadığı zamanın gerçeklerinden ne kadar uzak bir hayal dünyasında yaşadığı gösterilir filmde. Üretim araçlarını elinde bulunduran mevcut yapının yarattığı tekelleşme ve sermaye odaklı piyasanın faytonculuk mesleğine karşı tavrını da yine filmde bahsi geçen kurum ve kuruluşlarda görmekteyiz. Arabacılar filmde tek başınadır. Arabası güzel, atı sağlıklı olanlar iş yapabilmekte, çocuklarının karnını doyurabilmektedir. Devletin at arabalarını kaldıracağı yönünde bir söylenti çıkmıştır. Arabacılar bir araya toplanmış eylem hazırlığındadır. Cabbar bir gün önce atı öldüğü için eyleme katılamaz ve katılacak arkadaşlarından birine Türk bayrağı verir. O Türk bayrağı aslında Cabbar’ın ta kendisi, doğal olarak boğazından ekmek geçiremeyen dönem işçisinin sesidir. Yılmaz Güney, Cabbar karakterini böyle şekillendirmiş ve olay örgüsünü evrensel bir dille oluşturmuştur. Eskimiş arabasıyla, zayıf atlarıyla, evinin su sızdıran çatısıyla, kirlenmiş gömleğiyle parasızlığın temsilidir.

İşte yönetmen film boyunca bıkmadan usanmadan bu gerçeği vurgular filmde. Halkın yorumlamasına ve düşünmesine imkan vermek için olaylar değişir, ama anlatılan şey aynı kalır. Cabbar’ın atı ölür, biletinin son rakamına kırk lira ikramiye bile çıkmaz, büyük kızı derslerini geçemez, çocukları tuz alınması için verilen 2 lirayla bisiklete biner, Hasan’ın teklifi ile beraber Cabbar olmayan bir hazinenin peşine düşer ve son sahnede gözleri kapalı bir biçimde defineyi arar. Güney, bu tekrar eden kaybedişlerle birlikte tabakaların sesinden seslenir ve bir sınıfın kültürce yükselmesine destek olur. Tüm bunlarla birlikte bir dönemin ideolojik panoraması gözler önüne serilir.

Güney, burjuva ideolojisinin çelişkilerini, açmazlarını, adaletsizliklerini, mutsuzluklarını gören bir kişi olmanın yanı sıra, sonsuz ve değişmeyecek bir sistem olarak içselleştirilip umutsuzluğa kapılmasına karşı çıkmış, böylece filmde tipikliğin ve bütünlüğün anlatım olanaklarından yararlanmış ve Umut filmi ortaya çıkmıştır. Yaşadıkça, var oldukça, düşündükçe umudun hep var olacağını; ancak egemen yapının oluşturduğu sahte gerçekliğe kapılıp çabalarsak umudun zararlı olacağını göstermiştir izleyiciye Güney. Cabbar da film boyunca buna sürüklenmiştir. Başta umudunu piyangoya bağlamış, sonrasında eşyalarını satmış, her şeyini kaybedince hoca efendiye tüm parasını verip olmayan bir definenin peşine düşmüştür. Bütün çabaları sonuçsuz kalan Cabbar, kaybettiği umudunu aramaktadır aslında…